Análisis de la obra "Luz de mañana en un traje marrón", de Daniel Veronese, dirigida por Osmar Núñez (página 2)

Esto en cuanto a la instancia de la emisión.
¿Qué sucede con la recepción? ¿A
quién se dirige el actor en su relato? El público,
como instancia receptora resulta alocutario, es decir que el
enunciador se dirige a él. Es el enunciador quien se
dirige porque no es el texto el que
tiene en cuenta al espectador sino justamente el lenguaje
paralingüístico del actor, específicamente dos
cosas: su mirada claramente dirigida al público en varios
momentos (determinando al destinatario del discurso), y
la invasión del espacio del espectador por parte de ambos
actores.

Justamente, el espacio de la obra se trata de a lo que
Anne Ubersfeld se refiere con el espacio en la
representación contemporánea. Se trata de un
espacio escénico vacío y desgarrado; se da la
creación de un mundo autónomo que no resulta de la
imitación de ningún lugar determinado, y que por
tanto parece regirse por lógicas propias, carente
absolutamente de una extraescena. Es vacío porque tiende
al mínimo indispensable de elementos
escenográficos, desgarrado porque tiende a la
fragmentación: el espacio de ella parece
irreconciliablemente separado del de él, lo cual
también se expresa desde el texto, por ejemplo en la
secuencia del abrazo de ella a él, en la
diferenciación de sus deseos.

Esta fragmentación no está dada desde la
escenografía (mínima, que consta sólo de una
grada con dos escalones cubierta de telas blancas, incluso
bastante descuidada) sino desde la iluminación, que ya desde el comienzo nos
marca dos
sectores separados uno del otro y desde del accionar de los
personajes, cuyos movimientos son distintos en su velocidad, su
calidad, su
espacio. Ella se desliza por la escena, realiza movimientos
amplios, mientras él parece atornillado a su
pequeño lugar protegido por la grada. Por otra parte,
también hay desgarramiento del espacio en cuanto a que no
hay comunicación entre ellos, en esta primera
parte. Ella no lo escucha y no es a ella a quién él
habla.

Por otra parte, según Ubersfeld, otro rasgo del
espacio teatral contemporáneo es la "superación de
las oposiciones": el interior y el exterior, casa y terraza
(también cocina, living y todos los ambientes de la casa)
funcionan juntos, el escenario es la condensación de todos
esos espacios, funcionando así como un "no espacio", un
espacio imposible; a su vez y esto es lo más importante,
desaparece la oposición escena/ sala. Los actores se
acercan al público hasta casi tocarlo; el espectador de
primera fila puede hasta oler al actor; esto funciona como una
interpelación al concurrente, casi una provocación
a su condición de presente- no locuente, poniéndolo
en una situación compleja, de incomodidad, de leve ruptura
con lo tradicional.

Ahora bien, ¿qué es exactamente lo que
"sucede" en la obra? Bastante poco, por cierto. Al menos en la
primera parte, se ve tan sólo a un hombre
hablando, describiendo un momento determinado o no, en el cual se
supone algo sucedió, algo que nunca se especifica, y
además, una forma muy particular de describirlo: utiliza
el estilo literario de una obra de teatro. Es decir,
se puede distinguir entre una historia muy ambigua y un
discurso, es decir un modo de contar esa historia, que introduce
también ambigüedad. Esta ambigüedad está
dada también por la diferencia entre el tiempo de la
historia y el tiempo discursivo. No se puede especificar
cuándo, en qué momento, sucede la primera
secuencia, cuándo la segunda o cuándo la tercera.
Incluso se puede apreciar esta temporalidad como la
inclusión de un tiempo mítico, en cuanto a que es
un tiempo que no tiene relación ni con la cotidianeidad
del espectador ni con la de los personajes, es decir que
representa un cambio radical
en la temporalidad y además carece de fin o de principio.
El tiempo, tampoco posee un sentido causal, tiende a lo que
Ubersfeld denomina una entropía máxima, al caos. Por tanto
también se crea una especie de "no-tiempo" o tal vez un
"otro tiempo".

La introducción de un "tiempo otro" sumada a
la creación de un "no espacio" u "otro espacio" son
marcas muy
claras de la teatralidad en esta obra. Es decir, a través
de la creación de ese "otro" tiempo y espacio, se da una
teatralidad remarcada. Las pausas que dividen las grandes
secuencias de la obra tienen dos funciones:
actúan como lagunas semánticas, como el
reemplazante de algo que no ha sido mostrado en escena, como un
ocultamiento de información, es decir como algo que ayuda a
la creación de espacios en blanco, los cuales cubren buena
parte de la obra; y por otra parte como otra marca clara de
teatralidad, ayudan a crear ese "no espacio", "ese no-tiempo":
indican que es teatro de ilusión.

¿Qué sucede en la segunda
secuencia?

La teatralidad manifiesta, sumada al relato inicial
cargado de una gran referencialidad al género
literario dramático indica una predominancia de la
función
metalingüística del discurso, o en este caso de la
metateatralidad y asimismo una gran literaturidad en la
obra.

Luego de un apagón, comienza un diálogo
entre ambos personajes. Parecería ser una situación
típica de comunicación ficcional. Ambos actores
como enunciadores intérpretes, el público como
receptor no alocutario, pero previsto por el actor. Sin embargo,
hay un hecho que cambia el circuito. Esa literaturidad que antes
aparecía en el relato de él, aparece ahora en el
modo de actuar de los personajes, en su forma de dialogar. Hay
muchas veces una oposición grande entre lo que
están diciendo y lo que hacen. Frases dichas con demasiada
poca intencionalidad, movimientos que deberían ser
violentos y aparecen con una furia frustrada (como cuando
él patea la tarima y agrega luego inexpresivamente
"Estás loca"). Parecen querer marcar en su accionar
que están representando algo, que ellos no se hacen
cargo de lo que dicen o lo que hacen, como si estuvieran
"contando" al público lo que alguien "escribió", y
determinan así al público como claro
alocutario.

De cualquier manera, es importante señalar el
cambio que al menos de forma aparente se da entre la primera y la
segunda escena. A pesar de la clara dirección al público, también
se da un diálogo entre los dos personajes, se da una
unión de dos mundos apartados.

¿Qué sucede entonces con el referente? En
esta segunda parte aparece con más fuerza pero
como algo que no puede terminar de cerrarse. Un episodio
turbulento, que al parecer no debería despertar más
que asombro y sin embargo causa hasta terror. Se trata de la
aparición de lo siniestro, de cuando algo anormal se
instaura con normalidad en la cotidianeidad. ¿Qué
es lo que sucedió? Evidentemente el hecho es ambiguo
insertado en circunstancias, por lo que ya se vio, también
imprecisas. Tenemos muchos espacios en blanco, preguntas sin
responder: ¿quiénes son los personajes?
¿dónde están, cuándo transcurre la
acción?
Tenemos repetidos indicios de un hecho violento, muchos de ellos,
aunque no todos, desde el texto. En la primera secuencia
él dice que ella debe actuar como si nada grave hubiera
ocurrido; en la segunda, los indicios aparecen con más
insistencia: "Tenemos que hacer la denuncia, entonces"; "No me
pudiste haber hecho esto. Esto no me puede pasar a
mí"; el cuchillo (que podría interpretarse como
un sustituto metonímico ¿de qué?), el
insistente dolor del personaje femenino, el terror infundido en
él, los sonidos siniestros que acompañan la
acción, la razón por la cual ella olvidó
este episodio. Esta ambigüedad se prolonga hasta el final de
la obra. ¿Dónde está él mientras dice
el monólogo final, ese lugar pequeño y angustioso
que parecería ser una tumba? ¿Dónde fue
ella? ¿Qué le sucedió? "Esa mañana
le agarró un ataque de tos seca y luego
nada" "Todos dirán de ellos… todos
dirán… nada". Y también la
pregunta que atraviesa toda la obra: ¿qué
representa ese traje marrón, por qué es tan
importante, esa prenda que parece un búfalo, que parece
tener vida propia?

En cuanto al código,
tampoco puede ser tomada la propuesta de Jakobson para su
análisis. No se trata de un código
homogéneo en ninguna de las situaciones comunicacionales
planteadas, ni en la ficcional, en el segundo segmento de la obra
ni en la real, especialmente en esta última. Si bien el
espectador y los actores (o el autor, o el director) comparten el
código lingüístico, es decir, el idioma, no se
da una comprensión total del episodio, debido a su gran
ambigüedad. Se puede decir que la instancia emisora (y con
esto me refiero a todos los posibles enunciadores o anunciadores)
codifica el mensaje y el espectador lo decodifica en la medida de
sus posibilidades, según su competencia
lingüística,
paralingüística, ideológica, cultural,
psicológica o incluso de conocimiento
del género teatral.

"El espectador (…) se ve obligado a
descifrarlo- y no a observarlo pasivamente- e incluso, a
reconstruirlo". Cita tramposa verdaderamente, pues la autora
hace referencia al espacio. Pero puede, en verdad ser aplicado al
teatro en general, y a la historia que esta obra cuenta. La
historia de "Luz de
Mañana en un traje Marrón" se encuentra fragmentada
por el discurso y es tarea del espectador poder unir las
piezas del rompecabezas para encontrar un sentido (no
necesariamente cotidiano, no necesariamente
lógico): "Luz de Mañana…" necesita, como una
clara representante del teatro de hoy, de un espectador
activo.

Conclusiones

A partir de todo lo visto, se puede concluir que es
posible realizar un análisis del texto espectacular de
"Luz de Mañana en un Traje Marrón", tomando como
esqueleto la teoría
de la
comunicación propuesta por Kerbrat- Orecchioni y a
partir de la misma, recorrer algunos de los sistemas de
signos que
atraviesan la obra.

Luego de deducir los distintos componentes
comunicacionales, se infieren principalmente dos cosas. En primer
lugar que la comunicación se da en forma muy
equívoca. Que la constante presencia del público
como alocutario central, sumada a la indeterminación
espacio- temporal y a la gran imprecisión en la codificación del relato, tiñe toda
la obra de un gran nivel de ambigüedad. En segundo lugar que
esa misma presencia del público como alocutario, da a la
obra una atmósfera literaria.
Es autoreferencial en cuanto a lo teatral y en cuanto al
género literario: es decir, que la obra tiene un alto
nivel de metateatralidad y de literaturidad en su
discurso.

Ines Gonzales